Vollmaier: Ligeti

...Sočasno umetniško izražanje in ustvarjanje G. Ligetija in J. Beuysa Vollmaierju vzbudi željo po sodelovanju in novem ustvarjanju glede na njun umetniški prispevek.
Na eni strani je to Ligetijev »ekstremni elektronski« pristop do akustičnega inštrumenta, na drugi pa Beuysov koncept rušenja zidu med življenjem in umetnostjo...
 
Sočasno umetniško izražanje in ustvarjanje G. Ligetija in J. Beuysa Vollmaierju vzbudi željo po sodelovanju in novem ustvarjanju glede na njun umetniški prispevek.
Na eni strani je to Ligetijev »ekstremni elektronski« pristop do akustičnega inštrumenta, na drugi pa Beuysov koncept rušenja zidu med življenjem in umetnostjo. 
Po večjih klavirskih solo projektih z naslovoma Vollmaier: Kind of Laibach in Vollmaier: Nietzsche se je pianist lotil klavirskih skladb skladatelja G. Ligetija. Te bo ob 100. obletnici njegovega rojstva premierno predstavil v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma. Izbrane so tri klavirske kompozicije omenjenega skladatelja. Vsaka skladba dobi dve Vollmaierjevi variaciji ter tako s sodobnimi kot tudi klasičnimi zvočnimi prijemi poslušalca in opazovalca povabi v zvočno in vizualno dodelan akustično-elektronski performans, katerega jedro sta tako klavirski ton kot tudi izvajalec.

Performans bodo vizualno podprli Things I miss in Komposter ter z njihovim izrazom podaljšali Vollmaierjev zvok. Luka Jamnik, producent in skladatelj, ki je z Vollmaierjem sodeloval že pri prejšnjih projektih, bo iz režije spreminjal zvočno podobo klavirskega tona. Skupaj bodo ustvarili nov, osebni performans, katerega rdeča nit so tema, tišina, hrup, presenečenje in odmaknjenost. 
 
Joseph Beuys je s svojim občinstvom iskal in ustvarjal neizrečeno povezavo, pomena svojih ritualnih performansov – socialnih skulptur – pa ni želel postaviti v jasno in racionalno obliko, kot so to počeli številni umetniki. V svojem znamenitem performansu iz leta 1965 z naslovom Kako obrazložiti slike mrtvemu zajcu (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt) je zato mrtvi živali tri ure v galeriji razlagal slike in umetnost, občinstvo pa je performans lahko spremljalo samo za stekleno steno. Ta ritual »pojasnjevanja umetnosti« je pospremil z dejanjem, ki je bilo za njegove gledalce resnično nemo. Njegovo razmišljanje v tem performansu je izhajalo iz prezira do racionalne družbe in racionalnega mišljenja. Po njegovem mnenju namreč celo mrtva žival, mrtev zajec, ohrani več moči intuicije kot ljudje s svojo trmasto racionalnostjo ter intelektualizirano percepcijo sveta in umetnosti. Želel je, da bi občinstvo prišlo do zaključka, da gre pri umetniškem performansu (in pri koncertnem nastopu) za duhovno povezavo med smrtjo in človeštvom ter nevidnimi energijami, ki same po sebi vodijo naravo in naša življenja. To ni bilo delo, o katerem bi moral gledalec razmišljati in ga poskušati dešifrirati s svojo glavo, temveč naj bi ga začutil s takšnim naravnim instinktom, kot ga uporablja zajec, ko se zakoplje in si ustvari svoj dom. 
 
Beuys in Ligeti sta bila znanca, če že ne prijatelja, sodobnika, če že ne sodelavca, ki sta se medsebojno spoštovala ter ki sta v nekem smislu uporabljala enako metodo razmišljanja o estetskem in estetski funkciji umetnosti, vsak seveda v svojem mediju. Vendar sta se njuna medija tudi delno pretakala; Beuys, ki je bil mojster in eden od utemeljiteljev performativne umetnosti, je vstopal v zvok in glasbo – njegovi zvočni performansi so bili od leta 1963, ko je v Düsseldorfu organiziral prvi festival Festum Fluxorum Fluxus (na katerega je bil povabljen tudi Ligeti) – izrecno označeni kot koncerti in ne kot umetniške akcije, kot jih je do takrat imenoval. Ligeti pa je v svojih delih vse bolj prehajal v polje performansa in je ta vidik sčasoma na koncertnih nastopih radikaliziral. Če zelo poenostavimo, gre v njunem razmišljanju v bistvu za to, da glasba ni samo sestavljanje zvoka in da koncert ni samo igranje na inštrument (temveč gre za performans sam) ter da seveda – v Beuysovem primeru – performans ni samo živa prostorska instalacija, ki raziskuje ideologijo in percepcijo umetnosti, temveč je, predvsem v cageovskem smislu, lahko tudi glasba, lahko tudi koncert. Pri obeh pa gre predvsem za socialno interakcijo, za socialno skulpturo, za ritual, kjer je ključni element pravzaprav publika s svojo percepcijo, njen odziv. Nastopajoči je samo v vlogi interpreta, posrednika, šamana oziroma mojstra ceremoniala (MC-ja), vendar je publika ta, ki nastop s svojo intuicijo (lahko) osmisli ali pa ga seveda tudi ne. Če je mrtva, kot je bil mrtev znameniti Beuysov zajec, potem te bojazni ni.